文人，追求独立思想、独立人格、独立价值、充满人文关怀的有文化的人。我们历来喜欢把能读、能写、能画的人称之文人，自古书画是一家。中国文人的“情结”是指文人在个人潜意识和集体潜意识的共同作用下，在历经几千年的衣钵传承后形成的一种共同的心理习惯，包括思维习惯、情感习惯、审美习惯与价值取向等。中国古代的大画家，大都是文人，名士或隐者。

    华喦, 字秋岳, 一字空尘, 号新罗山人。1682年生于福建上杭县(晋时为新罗县) 华家亭, 1756年卒于杭州。华喦出身贫寒, 其父华常五乃一介农夫, 兼职造纸工人。华喦做过造纸作坊学徒。华喦自幼勤奋好学, 曾经在乡里画过土地庙、龙王庙壁画。康熙四十二年( 1703年) , 华氏祠堂重修, 众乡亲举荐他画祠堂壁画, 遭乡绅拒绝。华喦乘夜晚悄悄在祠堂画了四铺壁画, 随即离家出走, 来到杭州。之后时常往来于杭州、扬州之间, 卖画为生。

    “金脸银花卉, 要讨饭画山水。”这句话是在“康乾盛世”的扬州曾广为流传过的一则民谣。从清代中叶开始, 花鸟画开始占据画坛主流地位, 从“扬州八怪”, 到金陵画派, 以至晚清的海上画派, 其中的大家无不是花鸟画大师。在现今名为“八怪”的诸多画家中, 只有两位画家山水画作品相对较多, 一位是高翔；另一位就是华喦。以周积寅、王凤珠所编 《“扬州八怪”现存画目》所记来看, 高凤翰有作品225件, 其中山水50件, 不到总数的20% ; 金农作品250件, 山水6件, 占2. 4% ; 黄慎作品483件, 山水作品有39件, 占8% ; 李鳝作品有500余件, 山水作品只有12件; 边寿民作品139件，只有3件可以勉强称之为山水的作品；李方膺现存作品中只有1件《山水册》;而华喦在其503件著录作品中, 有山水类作品近200件, 约占40% 。

    华新罗在“要讨饭画山水”的情势下仍然选择了山水, 显然不仅仅是因为一种对贫困生活不满的清高表白和理想寄托, 华新罗在来扬州创作了大量花鸟画出卖之际, 仍然矢志不渝地选择山水画, 显然还有着更加深层次的情结。

    这个选择就是缘自一种深层次的文人情结。

    在“扬州八怪”的年代里, 文人士夫还是一种非常有地位有声望的人生选择, 虽然那个年代里的商人可以挥霍、可以夸富、可以养士, 可是他们仍然是受人歧视的低阶层的“末流”，他们收留文人于家中, 他们举办种种文会雅集, 不过是为了博得一点文采, 获得附庸风雅的资本。文人虽然已经开始潦倒, 可他们仍然在人们的心目中排在“士、农、工、商”的前列。从绘画市场来看, 如果哪位画家能够得到一官半职, 考中举人进士, 所谓有过功名, 那么他的画就会有更多的慕名求购者。金农对于市人重功名的购藏心理就看得很清楚:“郑进士亦擅画竹,  皆以其曾为七品官, 人争购之。”

    华喦曾经当过卑微的造纸作坊学徒, 自小学画干得又是沫墙的画匠活计, 意欲以画谋生而来到杭州, 却发现这里是一片读书士子的天下，幸好结识了徐逢吉、厉鹗、金章声等名士, 指点他读书。据徐逢吉记述, 华喦“壮岁苦读书, 句多奇拔, 近益好学, 长歌短吟, 无不入妙。” 一个“苦”字, 一个“好”字, 透露了华喦向往文儒的价值选择。

    华喦的学生张四教在《新罗山人像》的题跋中记叙了华喦的这么段表白：“盖画意不画形……虽然画艺也, 艺成则贱。必先有立乎, 其贵者乃贱之，读书以博其识，修己以端其品, 吾之画如是而已。”

    这是地地道道的文人画理论。如此, 我们可以从福建山乡来到人文江南的华喦是立意要改造自己的绘画, 从一位职业画匠提升自我, 成为一位地道的文人画家。那么，华喦通过什么途径实现这种提升呢？这就是山水画。自文人画出现之后, 除了梅兰竹菊之类四君子画之外, 山水画成了文人士大夫们在仕与隐的两难中“不下堂筵、坐穷谷壑”, 标榜其泉石之心的主要方式。直至明代中叶, 一直对文人画有重要影响的董其昌梳理出一条文人画的家谱来, 那就是从王维、董源至明四家，而后清代的画学家们又把董文敏、“四王”续了上去。这些文人画的文脉延续者, 都是山水画大家。这不能不影响到自学成才、了无师承, 又要在文儒荟萃的江南谋生的华喦。他在多种场合表白过自己对山水画和自然山川的热爱：“倪王合作一帧, 昔在朗中丞幕府得观，由来二十年不能去怀，时夏闲居，追慕前贤标致，殊觉气味十足，心骨萧爽也。”

    新罗山人选择了山水画, 是想要向文人画家圈子表明其文人画家素养, 借山水画开具一纸身分和品节证明。

    可是毕竟华喦创作出的山水画, 在扬州画派中是数量最多的, 如果只是为了证明自己跻身文人画家之列, 具备文人画品格, 也不至于此吧？他还有更为重要的事儿, 就是用他的山水画技养家糊口。因此, 他的山水画还要尽量与公众志趣相谐调，才能为他的生活谋得一两块碎银子。这是华喦山水画必须要解决的“随俗”问题。于是， 华喦开始把“金脸”与“讨饭山水”结合，形成了一种山水人物合璧的“新”山水画。这是华喦发挥所长, 恢复宋画传统, 折衷文人画格与职业画师所能, 随俗而超俗的策略性选择。如果我们对天津人民美术出版社出版的《“扬州八怪”全集》中《华喦》一册收录的作品作一个统计的话, 就会看到, 在华喦的105幅山水画中, 带有人物的山水画55幅, 超过了一半。这些作品, 或者以人物为主而配以山林泉松, 或者以崇山茂林为主, 而隐逸之士居游其间。《空亭悟赏图》描绘了一间高耸于危崖峰腰的攒尖四方亭, 亭边古松槐木, 枫林杂叶, 顾盼生姿, 亭内两位老叟倚坐四望, 童子持杖侍立, 亭外群峰插天, 飞流直下。这幅作品中的人物尺度并不大, 属于山水中的点景小人, 然而华喦却把两位老者刻画精细, 用笔不茍, 神态生动。而且，山亭和老者几乎就处于画面正中的视平线上, 成为了必须顺应人们喜爱花鸟人物的习俗, 将山水与人物结合起来, 并且让人物更多地活动在日常交往的生活中, 而不是不食人间烟火的仙道修炼中。华喦的山水人物合璧图, 从题材选择上看, 也有着迎合徽商和市民的“好儒”、“尚逸”价值取向，博取顾主欢悦的市场意识。《沈瑜笃学图》、《崇儒馆图》两画的题材, 都涉及诗书传家、尊儒办学、修品取仕的主题, 这正是康乾时代整个社会的价值取向。对于扬州这个地方来讲, 经商盐运、资助文事, 主要以徽商为主, 徽商以“贾而好儒”知名。华喦此画, 显然有着意在迎合顾主所需的市场意识。

    在随俗之际，华喦又超越了世俗，实现了文人画的一次新飞跃。他没有一味地画人物写真，而是把人物画改造成了人物山水画（或称山水人物画）。他把宋人风景画中一丝不茍画点景人物的传统继承了下来，并且将人物放大成为画面的主角, 搁入画眼位置, 让传统样式再一次发扬光大。他让山水中的人物，或者人物周围的山水环境成为充分地表达他“离垢”、“淡泊”理想的。这样的山水，已经不同于缺乏文气涵养的匠气山水，而是文人寄意明志的工具。西汉杨雄说：“画为心声”，华喦的山水画无不在表达其内心的情感，充满浓郁的文人情结。

    中国古代文人有几种共同的情结，即漂泊情结、归隐情结、诗酒情结、乡土情结和悲秋情结。这种情结是中国古代文人在长期文化传承中逐渐形成的。一位文人的情感是很复杂的，华喦也不例外，他客居杭州，有很深刻的漂泊情结和乡土情结。我们从他的《离垢集》诗稿中读读他内心世界吧！