比如，我们根据当时延安他们住的窑洞之间的那个很窄的小过道设计了这样一场戏，过道很窄而且有个坡度，于若木点着一盏油灯要把它放在过道的一个台子上，这时陈云也走过来了，于若木够不着，陈云同志接过油灯帮她放上去，这时灯光照亮了他们两个人的脸。你想啊，这么窄的一个过道，两个年轻的男女这么近的距离一定会发生一些感应，这种东西会非常动人。我觉得将来电影出来以后，这个地方会特别好看。

　　光着脚的主席

　　新：片中会涉及到不少伟人，表现伟人的片子太多了，这一次会有不同吗？

　　陈：在这个电影里我想要表现出来的一个主题就是“拯救”，我想说当年共产党的胜利不是偶然的，它正是符合了老百姓的利益而受到了老百姓的拥戴，它有一个拯救的东西在里面。因此，我在考虑电影配乐的时候也要突出这个主题，我希望它有些像[角斗士]那样的一种音乐，很宏大的、从上到下关照的那样一种音乐。

　　因此，我在拍这个片子的时候就不想沿用过去那些类似题材里常见的那种特别机械教条的东西，我试图用一种新的视角来再现伟人的形象。　其中有场戏是我们根据一张真实的照片结构来的，那张照片里的毛主席躺在十三陵的一块空地上休息，地下可能就铺了张军毯或者就是一块门板，主席光着脚。当时我看了这张照片觉得特别震动，觉得这就是主席的状态。因此在我们的戏里，主席就是这样坐在十三陵的地上，因为当时解放战争还没有结束，身边的空地上还铺了几张作战地图，陈云同志这时走来跟主席商量发公债的事，主席指着身边一碗热腾腾的小米粥，用湖南乡音招呼陈云“吃，吃”，

　　而且告诉他这是延安的小米。这场戏是讲主席并不同意陈云同志向人民发公债的想法，他在情感上觉得要人民交钱给政府，尽管之后国家会以利息的方式返还给人民，他情感上还是不能接受。但他又不会直接表示反对，他就试图用他那种朴素的感情来说服陈云。我们在这些表现主席的戏里就是要拉近伟人和观众、和人民的距离，我不要主席还是我们常见的那种招手、那种很遥不可及的样子，我希望他一上来就是特别可亲的、光着脚站在地上的形象。因此，在我们戏里扮演主席的古月一开始特别不习惯，他找不着我们的机位，因为他习惯了主席正面的机位，但我们几乎都是侧着的，我觉得这样更能衬托出主席的形象特别可亲、特别有伟人的魅力。

　　新：你曾说“拍电影要放进自己的东西，但又要判断是否是观众需要的”，就这个电影而言，你如何找到这两者的平衡点？你觉得对于观众而言，这个电影最能吸引他们的是哪些？对于这部伟人的生平事迹，观众除了能从中受到教育之外，你觉得他们还能得到什么？

　　陈：你这个问题比较敏感，我得想想。拍这样重大历史题材的电影我希望能有一个比较独特的视角，是不同于我们通常在书籍、课本上看到的那种视角，我觉得那样会受到观众的欢迎，可以说是一种民间的立场，但这个词也许很多人会不喜欢。我们总认为所谓“主旋律”的、重大历史题材的电影观众不多，但根据北京电影市场的回馈，凡是关于历史题材的、无论中外的电影，北京的票房都是不错的，说明观众还是喜欢这类的电影，关键看你怎么拍，是什么样的视角。

　　新：似乎对目前的中国电影而言，最重要的任务就是能吸引最大多数的观众走进影院看电影。但其实每部电影都有它偏重的受众群体。你希望你的观众越多越好，还是希望自己能有一个固定的观众群，彼此像知音一样？你想过自己的电影是拍给那一群人看的吗？

　　陈：(思考中)我这个电影还是面向那些有一定知识的观众的。其实我们很难有机会跟看电影的人在一起(交流)，很少。

　　　　知识分子立场

　　新：90年代初期你拍摄了一系列喜剧电影，如[临时爸爸]、[爱情傻瓜]等等，跟