2026年8月，爱丁堡。这座被联合国教科文组织列入世界文化遗产的中世纪古城，又一次迎来了一年中最喧嚣也最璀璨的时刻。街头巷尾贴满五颜六色的演出海报，咖啡馆里坐满讨论剧情的观众，石板路上小丑、舞者、乐手和杂耍艺人各显神通——整座城市化身为一个巨大的、没有边界的剧场。这便是爱丁堡国际艺术节的日常：全球表演艺术领域规模最大、最具影响力的年度盛会。

    就在这片沸腾的艺术海洋中，一个来自东方的声音，以它独有的方式，加入了这场全球性的对话。由中国戏剧“梅花奖”、二度“文华表演奖”、“白玉兰奖·主角奖”得主、著名京昆武生翁国生领衔主演并联合执导、浙京优秀中青年演员毛泠璎、傅玉、程佩洁等联袂配演的实验京剧《王者俄狄》，于8月6日至8日在爱丁堡Just the Tonic Nucleus剧场完成了三场公演。这出改编自古希腊悲剧大师索福克勒斯《俄狄浦斯王》的实验性作品，以中国京剧的“唱念做打舞”，在汇聚了来自全球74个国家、4200余个剧目的国际舞台上，完成了一次堪称惊艳的亮相。

    作为与翁国生相识数十年的老友，我深知这部戏在他艺术生涯中的分量。从2007年上海戏剧学院MFA毕业作品时期的初啼试声，到如今在世界三大戏剧节之一的舞台上接受全球观众的检验，《王者俄狄》走过的近二十年历程，不仅是一位艺术家对“西戏中演”这一命题持续探索的见证，更是一场关于“中国戏曲能否承载人类共同悲剧精神”的深刻实验。而在我看来，它最大的价值，在于为中国戏曲“走出去”之后如何真正“走进去”——走进另一种文化的精神世界——提供了一份值得深思的样本。

    一、舞台之上：程式与情感的共振

    连续三场公演，Just the Tonic Nucleus剧场内始终保持着热烈的反响。这部完全以中文演唱、严格遵循京剧程式规范的实验作品，在以英语为主导的爱丁堡戏剧场域中，激起了超出预期的情感回响。

    Just the Tonic Nucleus剧场并非传统意义上的大剧院，而是艺穗节常见的、更具实验性与亲近感的演出空间，它与观众之间的距离被压缩到了最小。舞台被处理为一个“黑匣子”，没有任何具象的城池或宫殿，只有马鞭、云帚、斗篷以及演员的身体——正是中国戏曲“无花木之春色，无波涛之江河”的传统，依靠表演本身构筑起忒拜城的巍峨与苍凉。

    翁国生所扮演的俄狄王，在传统京剧造型的包裹下完成了一条完整的人物弧线。京剧行当中武生的英武、官生的持重、穷生的落魄，被他依次调用，层层推进，对应着英雄从权力巅峰到身世真相大白后的彻底溃败。这种以表演替代布景、以身体变化推动时间流转的方式，对于习惯西方写实戏剧的爱丁堡观众而言，是一种完全陌生的剧场经验。

    而“刺目”一场，则是全剧情感浓度的顶点。近二十分钟的悲怆咏叹，翁国生以三米长的血色水袖作为核心视觉意象，配合甩发、蹉步、僵尸倒等高难度技巧，将俄狄王内在的撕裂感转化为可被直接感知的舞台动作。这套语汇是纯粹京剧式的——虚拟、写意、高度风格化——但它所传递的痛苦，却越过了语言与文化的边界，直抵观众。

    爱丁堡国际艺术节知名剧评家Geoffrey Scott（史捷福 ）观演后，于艺术节官方网络平台给出了高度评价：“《俄狄浦斯王》源自著名的古希腊神话，索福克勒斯曾以此为题材创作过剧作。如今，这一经典故事被融入了中国京剧的艺术风格之中——我认为这是一个大胆且或许独一无二的构想。整场演出水准极高，演员妆容精致，服装华丽夺目。我们非常有幸能看到中国顶尖的京剧表演艺术家担纲主演。演出虽以普通话进行，但舞台上方设有英语字幕，方便观众理解剧情。”

    一位在爱丁堡就读的大学生许晴岚散场后仍难掩激动，她说，这个古希腊故事在英国几乎人人皆知，但以京剧的方式呈现，完全超出了她的想象。尤其是刺目那一幕，她身边不少英国观众都红了眼眶。”

    在爱丁堡接待中国《王者俄狄》演出团队的负责人驻英华人薛百川总经理则从跨文化传播的角度给出了观察：京剧的程式化表演替代了写实道白，戏曲行当重新定义了角色形象——这种陌生而又自洽的转化，使西方观众在他们熟知的故事框架里，接收到了完全来自东方的艺术能量。

    除了剧场内的公演，剧组还在爱丁堡大学Old College庭院、皇家一英里、王子街花园及圣吉尔斯大教堂周边进行了多场户外路演。翁国生以京剧身段穿行于人群，三位扮作“先知”的丑角演员手舞拂尘、翻腾跳跃。街头观众未必了解京剧的程式规范，但他们捕捉到了某种来自东方的、神秘而庄重的气息——那正是中国戏曲独有的气场。

    二、创作溯源：从“翻译”到“转译”

    回溯《王者俄狄》的创作起点，需要回到2007年。彼时翁国生正在上海戏剧学院攻读MFA戏剧导演硕士学位，在导师卢昂的指导下，他做出了一个在当时颇为大胆的决定：将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》搬上京剧舞台。

    这一决定之所以“大胆”，是因为它触及了中国戏曲在跨文化实践中最为敏感的问题——一套以“抒情—意境”为核心的美学体系，如何承载一部以“行动——命运”为逻辑核心的西方经典？

    古希腊悲剧的魅力，在于宿命的不可抗拒与英雄主体意志之间的剧烈撕扯。俄狄浦斯越是奋力挣脱命运的罗网，便越是精准地坠入其中。这种“反抗即坠落”的结构，构成了西方悲剧传统中最深邃的哲思内核。亚里士多德在《诗学》中将其阐释为一种通过“恐惧与怜悯”而实现的净化——人在观看悲剧的过程中，得以重新认知自身的有限性。而中国戏曲的根基，则在于“以歌舞演故事”——抒情性先于叙事性，意境感重于冲突感。两者并非高下之分，而是路径之别。翁国生面临的核心问题，是如何让京剧的“唱念做打”承载俄狄浦斯的灵魂，而不是让俄狄浦斯削足适履地迁就京剧的形式。

    他的解决方法，可以概括为“文化转译”——不是逐字逐句的翻译，也不是随意的改写，而是在两种文化之间找到能够共振的精神频率，再以中国戏曲的语汇重新讲述。

    于是忒拜国变成了“梯国”，希腊先知变成了中国道教式的“神算子、神珠子、神灵子”，以丑角应工，保留了预言功能却换上了拂尘与道袍；宫廷仪仗被“趟马”“走边”替代，刺目的鲜血被三米水袖替代——故事的内核丝毫未动：人如何面对不可抗拒的命运，真相的代价是什么——但讲述的方式，彻底地本土化了。有评论者将这一策略概括为“形式陌生化、精神本地化”，我以为相当精准。

    值得留意的是，翁国生在整个创作过程中始终保持着清晰的美学自觉。他并非偶发地做了一次实验，而是从一开始就把“西戏中演”视为一条需要持续深耕的创作路径。这从他后来多次在不同场合的表态中可以得到印证——他始终强调“守住中华民族的根”与“吸纳世界大文化的新颖表现手法”之间并不矛盾，而是相互成全。

    三、爱丁堡：一个“检验场”的文化逻辑

    要理解《王者俄狄》此番登陆爱丁堡的分量，有必要先厘清这个舞台在当代戏剧世界中的特殊位置。

    爱丁堡国际艺术节诞生于1947年，其初衷是以艺术重建二战后欧洲的文化秩序。但它很快衍生出一个更为独特的生态——爱丁堡艺穗节。后者源于八个未被官方邀请的剧团自发演出，最终演变为一个彻底“无门槛、无审查”的开放平台，任何人只要有一个故事要讲，就可以在这里找到空间。“正统”与“边缘”并存、“精英”与“草根”共生——这一双重结构使爱丁堡成为全球戏剧领域独一无二的民主化场域。它既是顶尖艺术的展示平台，也是新锐创意的孵化器。无数后来风靡世界的作品与创作者，都曾在这里完成最初的亮相。《大河之舞》如此，菲比·沃勒-布里奇亦如此。

    正因如此，爱丁堡之于戏剧人，不仅是一个演出目的地，更是一个“检验场”——在这里，作品面对的不是某一国、某一文化背景的观众，而是来自全球的同行、评论人、艺术节总监以及最普通也最苛刻的戏剧爱好者。获得他们的认可，意味着作品具有了超越地域语境的普遍感染力。

    从这个意义上看，《王者俄狄》能够受邀并完成三场演出，本身已是一种肯定。而它的价值不止于此——它在这个“检验场”中呈现的，不是一段异域风情的展示，而是一种具有完整美学逻辑的戏剧方案：用中国戏曲的语汇，处理一个属于全人类的悲剧母题。

    这正是中国戏曲“走出去”之后，需要进一步面对的命题——“走出去”意味着登上舞台，而“走进去”意味着进入另一种文化的心灵。两者之间的距离，远比地理上的跨越更为深远。

    四、常演不衰：一部“实验作品”的生命力

    《王者俄狄》自首演至今已近二十年，在国内外累计演出近三百场。对于一个被冠以“实验”之名的作品来说，这个现象本身就耐人寻味。

    实验戏曲往往容易陷入“一次性”的困境——首演时因其新颖性而受到关注，之后便逐渐淡出舞台。但《王者俄狄》绕开了这个宿命。它的足迹覆盖了美国纽约“跨文化实验戏剧节”、华盛顿“犹太人实验戏剧节”、西班牙巴塞罗那“国际戏剧节”、塞浦路斯“国际古希腊戏剧节”、日本“中日韩国际戏剧节”、土库曼斯坦国际戏剧节以及东盟国际戏剧节，获得了土库曼斯坦国际戏剧节“最佳剧目大奖”等多项荣誉，更被中国剧协授予“小剧场戏剧·优秀剧目展演”优秀剧目奖。

    一部实验作品能够持续演出近二十年而始终保持艺术活力，说明它的价值不止于“新颖”——它在某种程度上触及了某种具有普遍性的人类情感结构。而这恰恰是跨文化传播中最可遇不可求的因素。

    浙江京昆艺术中心党委书记、主任张灵对这部戏有一个判断，我认为相当到位。他说这部戏常演不衰、常演常新，关键在于它并非简单地在京剧舞台上叠加了一个西方故事，而是在传统本体与现代表达之间找到了一种可持续的平衡。东方国粹与古希腊戏剧的融合，在这部戏中不是口号，而是具体落实到每一段唱腔、每一个身段之中的创作实践。

    翁国生本人则将这种持续的生命力归结为一个朴素的认知——中国戏曲想要走向世界，既不能固步自封，也不能放弃自我。他曾多次表示，“守住中华民族的根”是第一位的，但这与借鉴吸纳世界大文化的表现手法并不对立。恰恰相反，只有在自身美学体系足够稳固的前提下，跨文化的对话才可能真正发生。否则，所谓的“融合”要么流于表面，要么变成单向度的妥协。

    五、从“走出去”到“走进去”：一个值得深究的命题

    长期以来，中国戏曲在海外的传播往往面临两种路径上的困境。一种是“原样输出”，以传统剧目为主，西方观众容易因文化隔阂而感到疏离；另一种是“适应性改编”，但若处理不当，又容易陷入既丢失本土观众、又未能真正打动异域观众的尴尬。

    《王者俄狄》提供了一种不同于上述两种路径的方案。它没有为了海外观众而简化京剧的程式，也没有为了“忠实原著”而放弃中国戏曲的本体语汇。它在两者之间寻找的是结构性的对接点——用京剧的“唱念做打”去重构西方悲剧的叙事节奏，用中国戏曲的写意空间去承载古希腊的宿命追问。

    这种方式的一个显著特征，是它并不依赖“异域风情”作为吸引力。观众走进剧场，看到的不是装饰性的中国元素，而是一套完整的、自洽的、不依附于西方戏剧语法的独立表达。也正因如此，它所获得的共鸣，往往比那些刻意迎合的作品更为深刻。

    翁国生曾说，西戏中演最好的方式，是让西方观众在他们极其熟悉的故事框架中，强烈地感受到来自东方的戏曲魅力。这句话看似平实，实则指向了跨文化传播的一个核心原则：熟悉感提供通道，陌生感提供震撼。两者缺一不可。

    如果说《王者俄狄》在爱丁堡的亮相有什么值得进一步思考的价值，我想可能在于此。它证明了中国戏曲有能力处理人类共同的精神母题，而不仅仅是自我表述；同时也证明，这种能力并不以牺牲本体为代价——京剧依然是京剧，水袖、身段、板式、行当，无一缺席，无一妥协。

    六、余思

    《王者俄狄》的跨文化旅程，已经持续了近二十年。它从上海出发，走过美国、西班牙、塞浦路斯、日本、土库曼斯坦、东盟诸国，如今又站上了爱丁堡的舞台。这串足迹本身就构成一种启示：中国戏曲与世界的对话，早已超越了“展示”与“被观看”的初级阶段，正在进入一个需要更深层思考和更系统实践的新阶段。

    这种思考的起点或许是：中国戏曲究竟以什么参与世界戏剧的对话？是作为“东方奇观”被观看，还是作为一套具有普遍表达能力的戏剧语言被理解和接纳？《王者俄狄》给出的回答是后者。它证明了中国戏曲不仅有能力处理属于全人类的精神母题，而且这种能力恰恰建立在它最纯粹的本体之上——无需妥协，无需简化，无需削足适履。

    然而，一部作品的成功，尚不足以构成一个可持续的范式。中国戏曲的跨文化传播，需要更多像《王者俄狄》这样具有方法论自觉的创作实践，需要从个案走向系统，从偶发走向自觉。这或许是《王者俄狄》近二十年旅程给予我们最值得深思的启示。

    从西子湖畔到爱丁堡城堡，从2007年的初啼试声到2026年的世界回响，这部作品的旅程还在继续。而它所开启的那场关于“中国戏曲如何与世界对话”的探索，也远未结束。

    （作者系著名综艺晚会导演，资深戏剧史专家，著名文艺评论家，浙江省传统文化促进会名誉会长）